古天乐演的电影专业分析!电影的摄影方式,在特色地域文化影响下的区别处理

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泰戈尔曾在《最后的星期集》中写道:"我的躯体仿佛是不可登陆的星球,借助望远镜只古天乐演的电影发现气环的一些孔隙。我所说的整体,其实没有姓名,它的剖析图何时画好?谁与它保持直接交往的关系?从处女的收集的碎片,拼凑成的形体,才有了个名字。"每个古天乐演的电影人都有故乡,它所衍生的地域文化影响了一代又一代艺术家的创作,而反之亦是如此,每一位艺术家在进行具有鲜明地域特色的作品创作时总是要从当地的地域文化入手进行。正如张艺谋对宁浩《疯狂的石头》的评论一般:"尽管宁浩是从西方的一些电影中,受到一些启发,得到一些方向。但是我觉得他本土化的非常好,他结合自己的特点,自己对这个地域的认识,以及对中国国情、民情的认识,我觉得《疯狂的石头》做的很好。"地域文化专指中华大地特定区域源远流长、独具特色,传承至今仍发挥作用的文化传统,包括各个地域范围内长期形成的历史遗存、文化形态、社会习俗、生产生活方式等。它作为我国传统文化的一部分,承载着特定区域的民俗、传统、生态、风貌以及习惯等内容,具有流传久远和积淀深厚的特点,在记录历史、延续民俗、传承文艺等方面对中华文化的发展贡献力量。地域文化在不同地域古天乐演的电影继承着传统文化的重要内涵,在地域性、民族性、历史性等方面都应受到当下文艺创作的关注。因此,影视创作融入地域文化元素,不仅是时代发展的需要,也是文化发展的诉求。电影作为影视创作中重要部分来说更是如此,《可可西里》中没有尽头的荒漠、《白鹿原》中固执的祠堂宗法制度、《花样年华》中朴实纯正的乡音,导演们往往善于采用一些十分浅显却巧妙的方法来增强观众对于地域的认知。而除此之外,更加含蓄却深刻的摄影表达方式,也考验着他们对镜头画面的处理能力,电影《罗曼蒂克消亡史》和《钢的琴》便是其中的代表。专业分析!电影的摄影方式,在特色地域文化影响下的区别处理一、构图正如法国著名导演马塞尔·卡尔内所言:"构筑影像时,我们得像绘画大师对待画布般,考虑其效果和表达方式",这两部电影的摄影师作为金马奖最佳摄影多次提名的获得者,于构图上可谓是严谨细致,而在这种种处理方法中的"对称构图"便是两部影片的共同特色。在构图上追求严格的对称往往能够带来的均衡的视角,在画面情节叙事中平衡视觉节奏,并且这种平衡有均势的视觉结构,在表现复古和往事等曾经辉煌上有着很大的优势,让人有"重回东北老工业时期""重回上海"之感。在这两部影片中摄影师将画面的居中对称位置发挥到极致,于画面中央安排以建筑或物品的同时将人物的位置和数量平均分配,可以营造出一种我们孰知的韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的画面既视感。但是两者也分别在画面整体的对称框架下也做了一些调整来完成内容上的完善:对于《钢的琴》来说,导演加入了强烈的视觉反差元素和横在正中的线条,以形成鲜明的对比与割裂,这是东北大汉般直白的诉说;而《罗曼蒂克消亡史》却有意识又不着痕迹地让画面向某一边形成了一定的侧重,以此来打破画面的沉闷,打造了一种上海女人般精致的俏皮。这样的处理方法便是与地域概念不谋而合,或许是对称带来的稳定感更契合东北重工业给人们留下的的朴实与厚重的印象,导演并没有像《罗曼蒂克消亡史》一般进行一定程度的扭转,而是在原有物体的基础上进行了细节上的改变。二、角度如果说构图上两部影片因地域文化而产生的差异还需要在画面上寻找细节加以分析,那么拍摄角度的不同给它们带来的区别则更加明显:《钢的琴》的影像不论是在运动拍摄中还是在固定机位拍摄中,都多采用正面或侧面的低角度仰拍的方式,作为一种非常态的影像画面拍摄方式,往往能够造成影像的扭曲和畸变,一般只偶尔参与特定影像的画面构成,用来对特定人物的姿态与环境风貌做造型处理,以强化对象的高大、突兀、压迫感等效果。但是在影片中,导演却大量使用低角度仰拍镜头来拍摄这群社会中的底层小人物,并将这一手法贯彻影片首首尾。而这并非是要制造他们的高大形象,摄影机因为在低角度中拍摄人物时,采取了中规中矩的正面或侧面对准人物的方向,这样就避免了影像的扭曲变形和镜头的主观化,使得镜头保持了观众般的客观视角,制造出了一种舞台式的间离效果。导演仿佛是要给这群被社会遗忘,被时代抛弃的底层小人物们一个舞台,让他们在这个舞台上展示他们的精神追求。作为因老工业衰败生活贫困的他们已经受够了来自富人的俯视,影片以这样一个新鲜陌生却不失合理的角度来讲述他们的故事,这就是那个年代里东北工人的普遍生活状态。同样地,《罗曼蒂克消亡史》中采用了"高角度俯拍"的方法来展现那个年代里虽有权势但却无法真正掌握自己命运的大人物。纵观整部影片,最令人印象深刻的便是将战前战后的上海全景以及陆先生一家被屠杀这两处俯拍角度拉到极致的顶摄镜头了,这种镜头被赋予了上帝般的宏观视角展现景物全貌,用这种角度拍摄人物的卑下、悲惨境遇,能在感情色彩上表现出阴郁、压抑的情绪。介绍故事发生的环境和地点,有利于表现地平面上的景物层次、数量、地理位置等,能给人辽阔、深远的感受,画面容量肉眼可见的增加,使得那个年代的上海风情完完全全地展现在观众面前,真实且具有感染力。三、光影最后则是两部影片在光线和画面整体影调的区别处理。《钢的琴》的影像采用了一种怀旧的冷色调处理,也以此来暗示着东北的重工业金属色彩。但是却保留了女主人公的粉红色大衣与大红裙装,作为男主人公艰难生活的唯一支撑点,她的着装提示了她作为整部冷色调影像与影片叙事中的一个亮点的特殊性。另外在影像布光方面采用以自然光为主,辅以不同颜色的人工的顶光来造型,以此来配合其现实主义叙事与超现实主义镜头穿插的方式,同时两者又形成鲜明的对比,常用于舞台的顶光用它的戏剧感突显出了自然光的疏离,这是属于那个衰落年代中人们的无奈。相较而言,《罗曼蒂克消亡史》的光线则趋向复杂和人工布置,在一个画面中几乎看不到自然的痕迹,这不正是对上海这一座依托交通和经济这些完全性人类行为疯狂崛起的城市最好的注解吗?光线的复杂性也是摄影师在以他的方式向观众讲述在那样一个乱世中上海滩的光怪陆离。四、总结法国著名导演罗伯特·布烈松曾有言:"一个影像接触其他影像时必须发生转化,如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。"在文化高度繁荣的当今社会电影作品的主题和表达方式也趋向多元,而正如影视哲学中的名词叫"所见即所得",电影其实是对主流文化有着巨大影响,它们作为人类文化的载体,传递人生价值、人性和正确的道德观。而面对这样的发展趋势更多的导演和摄影师应该像这两部影片一样,将文化的独特魅力通过巧妙的处理方式融入到作品中,赋予电影鲜明的民族特色,使得电影除去其地域性的艺术价值之外还具有跨文化传播的价值,用更加深刻内敛的方式带给观众属于自己的感动。